Ultimi arrivi

Entrare nell'immagine: un desiderio che accompagna l'umanità dall'alba dei tempi, perdendosi nelle nebbie del mito. Un desiderio che nei secoli ogni cultura visuale ha cercato di realizzare con i mezzi di volta in volta disponibili. E che oggi le tecnologie di realtà virtuale promettono di soddisfare: l'immagine si fa ambiente immersivo, ci avvolge a 360 gradi, è presenza in carne e ossa. Saltano le cornici che la confinavano in un mondo a parte. Persino il medium in cui si concretizza sembra farsi trasparente. Una volta aperto il passaggio fra il mondo reale e il mondo iconico, dobbiamo però aspettarci un varco percorribile nei due sensi: penetriamo nel mondo dell'immagine, ma l'immagine esonda nel nostro mondo. Al desiderio si accompagna il timore per tale tracimazione. Questo libro esplora quel doppio movimento, e ricostruisce la storia di quel desiderio-timore, delle fantasie che ha innescato e delle strategie escogitate per corrispondervi: dal proto-immersivo Narciso ai caschi VR, passando per il trompe-l'oeil e le sculture viventi, gli specchi e le architetture illusionistiche, i panorami e le fantasmagorie, l'arte-ambiente, il cinema in 3D. Indugiando sulla soglia che al contempo separa e congiunge quei due mondi, ne subiamo il fascino, e ne apprezziamo il rischio.
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"Vedere" è un atto creativo; e il giudizio visivo non è contributo dell'intelletto successivo alla percezione ma ingrediente essenziale dell'atto stesso del vedere. Quanti, tuttavia, sanno prendere coscienza del giudizio visivo, e tradurlo e formularlo? Sapere quali sono i principi psicologici che lo motivano e quali sono le componenti del processo visivo che partecipa alla creazione come alla contemplazione dell'opera, significa sapere "che cosa", in realtà, vediamo. Per "vedere" - in tal senso - l'opera d'arte, non occorre essere un artista o un psicologo: ma niente può essere prezioso quanto l'avvertimento di uno psicologo che è anche finissimo critico d'arte. Rudolf Arnheim fonda la sua trattazione sui più recenti principi della psicologia della Gestalt. Egli tende a opporsi al formalismo, riportando - con la costante esemplificazione di opere di pittura, scultura e architettura - la forma al significato e al contenuto, e suggerisce come se ne possano cogliere i più significativi moduli strutturali, approfondendo i problemi che si sono sempre proposti all'artista - equilibrio, forma, spazio, luce, colore, movimento - e analizzando le molteplici soluzioni dell'arte più remota a quella dei nostri giorni
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Il teatro italiano conosce negli anni '60 un fiorire di iniziative e di sperimentazioni tutte nuove, tutte all'insegna di un rinnovamento radicale che investe non soltanto le forme e i contenuti, ma il modo stesso e i luoghi e le intenzioni del proporsi al pubblico. Dalle cantine romane al formarsi delle prime cooperative, alla creazione di circuiti alternativi e decentrati, fino ai tentativi dí incontro con le istituzioni (province, regioni), l'itinerario di un'evoluzione «difficile» si ricostruisce da sé, attraverso le testimonianze dirette, momento per momento, spettacolo per spettacolo, di quanti - a partire da Carmelo Bene - ne sono stati e ne sono protagonisti. Non dunque un ripensamento a posteriori o un tentativo di storicizzazione, ma la ricostruzione dall'interno, e fino allo ieri più immediato, di una vicenda quanto mai aperta e pniblematica.Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Mario Ricci, Leo e Perla, il Teatro dei 101, la Comunità Teatrale dell'Emilia Romagna, Giancarlo Nannì, Carlo Cecchi, l'Ouroboros, Vasilicò, Memè Perlini, Giorgio Marini, il Carrozzone di Firenze, Remondi e Caporossi, Simone Carelia: ovvero l'avanguardia italiana dai tempi eroici e dissacranti dell'underground all'ultima negazione del teatro concettuale. E poi, «per un catalogo del teatro di ricerca», un'ampia documentazione degli altri gruppi più rappresentativi, estesa anch'essa dagli anni '60 fino alle nuove generazioni e alle ultimissime proposte. A completare il discorso, una serie di strumenti di consultazione, dal rendiconto dettagliato dell'attività di ciascun gruppo, all'identificazione di quegli spettacoli «altri», italiani e stranieri, che hanno costituito dei punti di riferimento per il Nuovo Teatro, alla ricostruzione bibliografica del discorso critico che si è sviluppato in questi anni.
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Questo libro offre una ricognizione delle principali genealogie novecentesche della cultura visuale, scegliendo solo tre figure paradigmatiche: Aby Warburg, Sigmund Freud e Walter Benjamin. Dopo Warburg la nozione di immagine è definitivamente cambiata. Dopo Freud lo sguardo è indissolubilmente legato al tema della sessualità e del bios. Dopo Benjamin la nozione di dispositivo e quelle di apparato, assemblage e ambiente mediale sono definitivamente cambiate. Questi autori non stanno solo alle origini della cultura visuale ma ne prefigurano gli sviluppi futuri. Da Warburg abbiamo imparato che il fare-immagine fa parte della biologia e dei comportamenti essenziali dell'Homo sapiens, un aspetto che le neuroscienze cognitive, l'antropologia, l'archeologia e la paleontologia stanno sviluppando in questi anni. Grazie a Freud sappiamo che lo sguardo è essenziale per comprendere pratiche epistemiche, questioni di genere e politiche sociali. Benjamin ci ha insegnato che i dispositivi sono elementi essenziali della nostra nicchia ecologica.
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Il rigoroso libro storiografico traccia la parabola dell’influenza di questo sofisticato genere sulla produzione teatrale e cinematografica internazionale, negli anni a cavallo dei due conflitti mondiali. Una vicenda complessa, scandita dal successo senza precedenti di un gran numero di autori, per lo più ebrei, emigrati in seguito alla promulgazione delle leggi razziali. Dall’Ungheria agli Stati Uniti, all’Italia, dove domina la scena teatrale nel ventennio fascista, la commedia ungherese diventa ben presto un fenomeno storico di eccezionale portata, contribuendo in maniera determinante all’elaborazione di quel linguaggio “comico” internazionale che ha la sua punta di diamante nel magico tocco di Ernst Lubitsch
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"Il film parlato si sforza oggi di combinare scene visivamente mediocri ricche di dialogo con lo stile tradizionale e completamente diverso di una ricca azione muta. Rispetto all'epoca del muto si nota un'impressionante decadenza del livello artistico, sia nei film di media qualità che nelle opere di eccezione, e una tale tendenza non può essere totalmente attribuita alla sempre crescente industrializzazione. Può apparire sorprendente che si crei oggi un tale numero di opere fondate su un principio che rappresenta, se confrontato con le pure forme disponibili, un così radicale impoverimento artistico. Ma come meravigliarci di una tale contraddizione in un'epoca come la nostra in cui, anche sotto tanti altri aspetti, si vive una vita irreale senza riuscire a raggiungere la vera natura dell'uomo e delle manifestazioni che gli competono. Se nel cinema accadesse il contrario non sarebbe forse un'incoerenza magari felice, ma ancor più sorprendente? Possiamo tuttavia consolarci pensando che le forme ibride sono assolutamente instabili. Tendono a trasformarsi, passando dalla propria irrealtà a forme più pure, anche se questo significa tornare al passato. Al di là dei nostri tentativi e dei nostri errori esistono forze interiori che, alla lunga, permettono di superare cadute e deficienze, dirigendo l'operare umano verso la purezza del buono e del vero." Con uno scritto di Guido Aristarco
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